Palazzo Fulcis, porta d’arte


tremoli_Fulcis

L’unico modo, forse, per superare l’inconfessabile senso di noia che possono indurre le mete culturali obbligate come le collezioni d’arte esposte nei musei, è accostarvisi in modo molto libero e personale: con quello che per i libri Pennac chiama “il diritto di saltare le pagine”, o “il diritto di spizzicare”. Così ho fatto per esempio, anche per motivi di tempo, visitando Palazzo Fulcis: la nuova, sontuosa sede del Museo civico di Belluno, aperta al pubblico lo scorso gennaio dopo un lungo e impegnativo restauro finanziato da Cariverona. E questo è ciò che ho visto, fra le tante notevoli cose che a Palazzo Fulcis si possono vedere e notare.

Per primi, i leoni alati di San Marco nel lapidario al piano interrato. La luce è bella, nonostante non vi siano finestre, e i leoni sono bianchi: ci si può soffermare a decifrare le iscrizioni latine e la storia che raccontano, oppure semplicemente sostare qualche istante di fronte alle criniere, le zampe, i musi che nel silenzio si protendono dalla pietra porosa e consumata dal tempo.
Subito dopo, salendo le scale che portano ai piani superiori del palazzo settecentesco, la Porta dei Battuti: due grandi battenti rettangolari in legno scuro, quasi nero, affissi a una parete come fossero un dipinto, o piuttosto un bassorilievo: un’opera a sé sottratta all’uso corrente e alla collocazione originaria (un convento della città). Così, sebbene non sia più “viva” della vita per cui venne realizzata nel primo Quattrocento, la porta – costituita da formelle quadrate (rettangolari nell’ultima serie in alto), intagliate ciascuna con un motivo diverso – risulta straordinariamente valorizzata nella sua rigorosa bellezza, nel ritmo che la composizione geometrica crea attraverso lievi ed eleganti modulazioni, giochi di linee e ombre, alternanze tra pieni e vuoti. E scoprire nella didascalia accanto il nome di Pisanello (i motivi delle formelle risalgono a disegni del grande maestro del gotico internazionale, e porte di impianto analogo sono presenti a Venezia) più che stupire conferma, di fronte all’opera che nella sua astrazione formale e concretezza materica, e insieme per il suo valore simbolico di soglia, si può considerare l’emblema del Fulcis.

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Bartolomeo Montagna, Madonna col Bambino, 1490-95

Oltrepassata la soglia dei Battuti, al primo piano si è accolti dalle due Madonne col Bambino di Bartolomeo Montagna. Eccezionale soprattutto la tavola più tarda (1490-95), con il Bambino in piedi e le ciliegie, segno del sangue della Passione, nella mano protesa della madre: una figura femminile che per luminosa e ferma presenza, consapevolezza dello sguardo, modellato del volto e delle bellissime mani, insieme a Giovanni Bellini evoca Antonello da Messina. La stessa intimità e poesia, intensità e purezza si ritrovano nel Cristo in pietà di Giovanni da Mel, un ex voto datato 1518 ma più antico e raccolto, quasi fuori del tempo, per il sentimento che ne spira e l’essenzialità formale. Il tono emotivo singolarmente toccante del piccolo dipinto sta nella resa del volto appena reclinato e nella mitezza dello sguardo, nella postura abbandonata del corpo all’interno di una sorta di nicchia architettonica, suddivisa dai bracci scuri della croce in campi azzurri (il cielo forse) e rosa. Nero, azzurro e rosa pallidi sono privi di ombre, compatti come lastre di pietra, a rendere composto lo strazio e assoluta la sofferta solitudine, l’umanità casta e dolente del Cristo.

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Giovanni da Mel, Cristo in pietà, 1518

In pieno Cinquecento, la Donna che si pettina di Bernardino Licinio è invece una figura biondissima e ironica che guarda l’osservatore di sottecchi. Erede delle tante Belle discinte e formose (e prevalentemente bionde) di Palma il Vecchio, anticipa di quattro secoli le ancor più numerose figure femminili di Botero, che con la loro densa presenza fisica occupano ogni volta l’intero spazio della stanza in cui sono ritratte e della tela in cui vivono come se al di fuori di essa non esistesse altra dimensione, altro mondo. La Donna che si pettina (1535-40) spicca sia rispetto ai modelli simili di Palma il Vecchio sia nell’ambito della produzione di Licinio stesso per l’opulenza monumentale e sottilmente ironica, la felice nettezza, la levigata definizione delle forme: che improntano il corpo, le braccia tornite come colonne e la veste, fino al pettine squadrato che la Bella tiene in mano e al massiccio mobile su cui poggia il gomito. Cromaticamente, il contrasto fra il bianco luminoso della veste e lo sfondo scuro modulano in continue, sapienti vibrazioni gli elementi di seduzione al centro del dipinto: il biondo dei lunghi capelli e i toni chiari dell’incarnato, appena accesi alle labbra e alle guance, e ripresi nel pettine e nel mobile. In tutto ciò, lo sguardo dell’indolente e sconosciuta creatura, lievemente arretrato verso il fondo, cattura l’osservatore senza lasciarsene catturare: conservando, nello spazio chiuso di una tela tanto “muliebre”, la propria elusiva e allusiva libertà.

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Bernardino Licinio, Donna che si pettina, 1535-40

Al primo piano del Fulcis si trovano anche – emblemi di bellezza e femminilità adatti anche alla Donna che si pettina – i “tremoli”: lunghi spilloni di filigrana perlopiù d’argento che venivano inseriti nelle acconciature femminili. Tradizionalmente usati come dono di nozze, recavano alla sommità un elemento ornamentale fissato a una molla in modo da “tremare” a ogni movimento del capo.  Le filigrane ampezzane, di particolare finezza, rappresentavano spesso i fiori della ricca flora locale.
Come di fronte alla Porta dei Battuti, si possono immaginare qui con un’ombra di tristezza persone vive che non sono più, le nostre nonne o bisnonne in questo caso: eppure è vero che le teche museali, nel loro isolamento all’apparenza asettico, esaltano e perpetuano in modo commovente la bellezza di questi squisiti fiori e steli e globi realizzati in argento e altri materiali preziosi.

Al secondo piano sono esposte la pittura (e la scultura) d’età barocca, settecentesca e ottocentesca, risorgimentale, fino ai primi del Novecento. Devo purtroppo dichiarare, salvo eccezioni, un pregiudizio e una generale incomprensione per questi periodi artistici. Per il mio gusto personale, in questi secoli quasi tutti i dipinti diventano troppo affollati e scenografici, troppo esteriori e illustrativi e pedagogici: senz’anima, dico fra me. E troppo a caccia d’anime: anime da convertire e riconvertire, mortificare (attraverso la carne), intimorire… Sebastiano Ricci, il maggior pittore bellunese, quando raffigura martiri eviscerati, santi e moribondi, mi risulta insopportabile: a Palazzo Fulcis come alla Pinacoteca di Brera. È bella, qui esposta, una sua Testa di Samaritana, un olio su marmorino (1716-18) che è molto semplicemente la fugace visione di una giovane donna immersa nel verde: più dolce giardino veneto che deserto della Terra Santa. Ma salendo al terzo piano, nell’ex granaio del sottotetto molto degnamente recuperato a spazio espositivo, si ammirano – e qui nemmeno io mi sottraggo all’ammirazione – tre grandi opere di Ricci: il capolavoro intitolato La caduta di Fetonte e due tele dedicate a Ercole, giovane e imberbe (Ercole al bivio, dove nel modello del protagonista pare di riconoscere lo stesso del Fetonte) e più maturo e barbuto, soggiogato da Onfale e da altre figure femminili (Ercole e Onfale). L’insieme decorava, con altri dipinti perduti, un Camerino d’Ercole o Camerino Fulcis situato in un’area attigua del Palazzo che dovrebbe essere anch’essa acquisita per ricollocarvi le tre tele. La caduta di Fetonte (1703-04) è dunque un magnifico, strepitoso barocco, che può far pensare a Rubens per la vitalità, luminosità e morbidezza del nudo maschile, la resa dinamica dei cavalli, e soprattutto il piglio, la sicura arditezza nel dominare una scena tanto complessa: per l’assoluta naturalezza nell’innaturale, si potrebbe dire. Se il soggetto dichiarato e apparente dell’opera è difatti la “superbia punita”, ciò che si offre allo sguardo è spudorata e selvaggia, trionfante forza vitale. Ironicamente, i genitali di Fetonte sono celati alla vista dal panno rosso che si increspa al centro del dipinto, tuttavia accanto risultano evidenti quelli del cavallo bianco, pezzato, la cui figura è studiatamente speculare a quella del protagonista umano: al movimento di caduta e torsione del giovane uomo corrisponde il disperato balzo verso l’alto dell’animale, all’avvitarsi delle braccia rispondono gli zoccoli levati al cielo, e se Fetonte ha lo sguardo rivolto verso Giove, che dall’Olimpo lo folgora, guarda anche all’occhio sbarrato del cavallo, con cui la sua figura si intreccia e diverge nel turbinoso e ormai irreparabile precipitare. Perché Fetonte certo cadrà a terra incenerito, e con lui il pittore che gli ha dato vita: nessuno sarà indotto all’umiltà da questo grandioso castigo sfolgorante luce dorata.

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Sebastiano Ricci, La caduta di Fetonte, 1703-04

Non lontano dall’ideale Camerino d’Ercole, in un altro spazio d’onore ricavato all’ultimo piano, sono visibili fino al primo maggio i tre Tiziano voluti per celebrare l’inaugurazione di Palazzo Fulcis. Tre Madonne col Bambino e un santo, tre variazioni su uno stesso soggetto: la più importante in prestito dall’Ermitage, le due disposte ai lati provenienti l’una da Budapest, l’altra dagli Uffizi (quest’ultima opera della bottega del pittore). Nonostante i colori superbi – tra i quali spicca il favoloso manto “blu oltremare” della Madonna Barbarigo dell’Ermitage – devo confessare anche qui di non essere riuscita a provare coinvolgimento o vero interesse. Come di fronte a un esercizio di retorica o virtuosismo, impeccabile ma in qualche modo fine a se stesso.
Tornando al secondo piano, una sala è dedicata allo scultore Valentino Panciera Besarel (1829-1902), nativo di un villaggio zoldano dal nome antico e misterioso, Astragal, e virtuoso nell’intaglio del legno come l’assai più celebre Andrea Brustolon (1662-1732), che è anch’esso presente al Fulcis con varie opere. Qui, di nuovo, non posso che dichiarare una mia idiosincrasia: la difficoltà che ho in generale con la scultura – e che è quella del peso e l’ingombro opaco della materia, il disagio per la copia del vero, il feticcio stolido e immobile: come molti, ho paura delle bambole e dei manichini. Spesso anche delle statue. L’opera di Besarel che non dimenticherò è significativa proprio in questo senso. Si tratta di una bambina molto piccola nuda, ritratta a grandezza naturale seduta su di un cuscino e posta di fronte all’osservatore. Il volto e l’espressione, gli occhi, sono estremamente verosimili, e così le ciocche di capelli ravviati, le piccole, delicate pieghe di grasso infantile nel corpo e ogni altro dettaglio. Con la mano destra offre quello che pare un frutto rotondo spaccato da una lunga fessura: come un melograno per esempio, o una grossa castagna tagliata (o è un gioco, un sonaglio?). La fessura del sesso tra le corte gambe dischiuse è identica. Agli angoli del cuscino quadrato pendono quattro sfere (pompon) che per la forma richiamano il frutto offerto. Il materiale con cui la scultura è realizzata ne accentua il realismo vagamente inquietante eppure affettuoso, fermo: si tratta di terracruda grassa, grigiastra e lievemente lucida all’aspetto. Un’opera che di primo acchito può ricordare certe bambole che mimano i neonati, e forse invece si colloca ancora nel filone delle Madonne col Bambino: per come il piccolo corpo nudo è modellato, per l’intensità assorta e grave dell’espressione, del volto, e non da ultimo per l’offerta simbolica del frutto (che sarà un sonaglio, ma si ripensa alle ciliegie nella mano della Vergine di Bartolomeo Montagna).

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Valentino Panciera Besarel, Ritratto di Tana De Col, 1857

Nella sezione ottocentesca del secondo piano sono esposti anche numerosi dipinti di Ippolito Caffi, Alessandro Seffer e altri, per il mio gusto tutti privi di interesse. Ho sentito però altri visitatori lodarne e goderne la verisimiglianza e la cura dei dettagli. Di Seffer mi ha affascinato, anche per motivi di legame con il territorio, un’amplissima veduta del Piave: una tela larga un paio di metri che con effetto grandangolare evoca il paesaggio e il luogo forse più suggestivo e aperto del bellunese (Caccia sul greto del Piave, 1900). L’artista ne ha la felice intuizione, e padroneggia certo la tecnica necessaria a “impaginare” con sicurezza il soggetto. Sembra forse mancargli la poesia per infondere vita al grande cielo chiaro sopra l’acqua, e per non disperdersi nelle figurine aneddotiche dei cacciatori, i cani, il lampo rossastro della fucilata …
Rimangono, a chi ami la pittura e insieme questi luoghi, un desiderio, una nostalgia del fiume e del suo ampio greto bianco, o di un dipinto che ne renda il respiro. E rimane il desiderio di visitare ancora Palazzo Fulcis.

19 aprile 2017

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