Per Natale. Sachs, Enzensberger, Fortini

 

1_fortini_ladro-ciliege_1982Per Natale ho chiesto come regalo il libro che mi ha fatto conoscere Nelly Sachs (Berlino 1891-Stoccolma 1970, Nobel per la letteratura nel 1966; ebrea messa in salvo in Svezia grazie a Selma Lagerlöf; amica di Paul Celan). Si intitola Il ladro di ciliege, ed è la raccolta di versioni di poesia da varie lingue del poeta Franco Fortini.

Personalmente sono legata a questo preciso volume – il Supercorallo Einaudi del 1982 che ha in copertina un dipinto di Fortini stesso –, ma con una cifra di poco superiore e certo più facilmente si possono acquistare Tutte le poesie di Fortini, l’Oscar Mondadori uscito nel 2014 che comprende anche Il ladro di ciliege.

La poesia gli scomparsi – ispirata da Nelly Sachs e a lei dedicata, ma il suo nome rappresenta quello di tutti «gli scomparsi» – è stata scritta da Hans Magnus Enzensberger nel 1963 e, come dicevo, tradotta in italiano da Fortini.
Mi provo qui a tradurla di nuovo non perché pensi di poter fare meglio di Fortini, ma proprio come omaggio a lui per primo, e per poterla ripercorrere in ogni sua piega e snodo, col mio passo.

Per definire la poesia di Nelly Sachs – e questa poesia di Enzensberger che ne assume la voce e l’anima, la storia e l’umanità che incarna o disincarna – la sola parola che trovo è mistica. Mistica significa, letteralmente, «chiudere gli occhi». Non appena si chiudono gli occhi si vedono gli scomparsi: si conoscono gli assenti e i presenti come una cosa sola.

Difatti, per esempio.
Il pittore Zoran Music non era ebreo ma venne deportato a Dachau.
Nelly Sachs era ebrea ma non venne internata in un Lager.
Il titolo Il ladro di ciliege è di Brecht, ma Brecht non ha mai scritto un libro con questo titolo – bensì una poesia, contenuta nell’omonimo libro di Fortini.
La lingua tedesca prevede un grande uso di lettere maiuscole ma Enzensberger in questi suoi versi le abolisce tutte: sono scomparse, entrate nell’invisibile come coloro che continuano a nominare.
E sempre, anche oggi, gli scomparsi continuano a scomparire e nello stesso istante a essere presenti, non finiscono mai: Nous ne sommes pas les derniers, «noi non siamo gli ultimi» è il titolo dato da Music alle sue immagini di Dachau.
Dai barconi del mare, sotto i bombardamenti, in tutte le guerre piccole e grandi del mondo: «essi sono ovunque».

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(Immagine: Zoran Music, Nous ne sommes pas les derniers, 1970)


Hans Magnus Enzensberger
gli scomparsi

per Nelly Sachs

non li ha ingoiati la terra. l’aria forse?
come granelli di sabbia sono numerosi, ma sabbia
non sono diventati: nulla invece. a schiere
sono dimenticati. di continuo, l’uno all’altro per mano,
come i minuti. piú fitti di noi,
ma senza ricordo. non sono
registrati, né leggibili nella polvere, ma scomparsi
i loro nomi, e i cucchiai, le scarpe.

non li compiangiamo, noi. di essi nessuno
può avere memoria: sono nati,
fuggiti, morti…? svaniti,
questo no. è privo di vuoti
il mondo, pure a tenerlo unito
è ciò che più non vi ha casa,
coloro che sono scomparsi. essi sono ovunque.

senza gli assenti, nulla esisterebbe.
senza gli esiliati nulla, sarebbe saldo.
senza gli incommensurabili, nulla misurabile.
senza i dimenticati nulla sarebbe certo.

gli scomparsi sono giusti.
e noi risuoniamo in loro.

∗∗∗

die verschwundenen

für Nelly Sachs

nicht die erde hat sie verschluckt. war es die luft?
wie der sand sind sie zahlreich, doch nicht zu sand
sind sie geworden, sondern zu nichte. in scharen
sind sie vergessen. häufig und hand in hand,
wie die minuten. mehr als wir,
doch ohne andenken. nicht verzeichnet,
nicht abzulesen im staub, sondern verschwunden
sind ihre namen, löffel und sohlen.

sie reuen uns nicht. es kann sich niemand
auf sie besinnen: sind sie geboren,
geflohen, gestorben? vermisst
sind sie nicht worden. lückenlos
ist die welt, doch zusammengehalten
von dem was sie nicht behaust,
von den verschwundenen. sie sind überall.

ohne die abwesenden wäre nichts da.
ohne die flüchtigen wäre nichts fest.
ohne die unermesslichen nichts ermesslich.
ohne die vergessenen nichts gewiss.

die verschwundenen sind gerecht.
so verschallen wir auch.

12 dicembre 2016
(ricordando anche il 12 dicembre 1969, Piazza Fontana)

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La mostra “Dolomiti d’acqua” (Zoran Music in Cadore)

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(Immagine: Pierluigi Slis, Dolomiti terre fragili, 2016)

 

La mostra Dolomiti d’acqua. Il viaggio della pittura dai monti verso Venezia e la laguna – a cura e con catalogo di Giovanni Granzotto, a San Vito di Cadore fino al 30 agosto, e dal 16 settembre al primo novembre, con un maggior numero di opere, nel più ampio spazio di Palazzo Crepadona a Belluno – offre molti motivi di interesse. Ben più di quanti sarebbe possibile qui indicare. Mi limito perciò ad annotare il senso di un incontro soggettivo con alcune delle opere esposte. Non necessariamente le più titolate, fra cui vi sono il Palazzo Ducale di De Chirico scelto anche per il manifesto della mostra, vari Ciardi, due De Pisis, un Tancredi…

Chi, come è il mio caso, non abbia mai avuto l’opportunità di visitare una personale di Zoran Music, troverà a San Vito soprattutto il regalo di un’intera parete dedicata a questo artista, con quattro tele di soggetti e dimensioni differenti. Si inizia con un olio dal ciclo del 1963 Fiori a Cortina: una cascata di tocchi arancio (e viola-lilla e verde) estremamente luminosi. Seguono due tele del 1975 che rappresentano il massiccio montuoso delle Cinque Torri: la prima bruno-ocra, più grande e dal colore più scuro e netto, deciso; quella accanto – acrilico anziché olio – più piccola e svanente, nei toni tenui del grigio, con il soggetto ancor più dissolto e irreale, ancor più miraggio affiorante da uno sfondo di nebbie. Due variazioni su una stessa struttura: in basso, in primo piano, un’irregolare linea scura a segnare, quasi tangibile, la realtà del terreno e del punto di osservazione (e in quel punto, attraverso la firma, si colloca anche l’autore), nella fascia intermedia uno spazio indefinito di lontananza, e laggiù alta al centro, compatta e seghettata e irraggiungibile, la sagoma dei torrioni di roccia, con sopra il cielo a suggerire un ulteriore spazio di lontananza.
Nei Fiori non c’è invece struttura – un primo piano e una profondità-lontananza spaziale che separi osservatore-occhio e oggetto osservato – ma unicamente il colore: l’emozione pulsante delle macchie cromatiche tutte in primissimo piano. Nello spazio unidimensionale e nello sfondo senza profondità che circonda i Fiori l’arancione dominante (lo stesso colore che in Music contraddistingue le figure femminili, attraverso i capelli) riverbera e si espande in chiazze e rivoli di tonalità più tenue: come i riflessi, i bagliori nell’occhio, nell’istante luminoso della visione. È un colore che evoca immediatamente, per minimi termini vibranti, la bellezza sontuosa di Klimt, ma come astratta nel vuoto: il mondo intorno è stato distrutto dalle catastrofi del Novecento (Music fu internato a Dachau), e ne permane solo il ricordo, l’ineffabile presenza cromatica.
A chiudere la breve sequenza vi è un Canale della Giudecca del 1980, ancora un olio, dove il primo piano è tutto occupato da un elaborato e misterioso vascello fantasma. Sullo sfondo stanno i profili monocromi degli edifici di una città anch’essa fantasma: ma al centro l’acqua è molto luminosa, bianca quasi: eppure il cielo sopra è scuro, denso di ombre. L’attenzione viene catturata alternativamente dalla luce lattiginosa emanata o riflessa dall’acqua immobile del canale, dalla vaga minaccia incombente dal cielo e dalle serpentine, i geroglifici che ricoprono l’imbarcazione, con l’ignoto carico che trasporta in sé nel suo silenzioso passaggio. Dalle opere di Music non si riesce a distogliere lo sguardo, si insediano in noi perché in qualche punto di esse – ma non sappiamo quale – o nel brusio indistinto della loro nebbia o forse oltre la superficie stessa si avverte sempre il mistero dell’invisibile.

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(Immagini: Zoran Music, Fiori a Cortina, 1963;
Cinque Torri, 1975; Canale della Giudecca, 1980)

Nella medesima piccola sala, di fronte alla parete dedicata all’artista sloveno, la Punta della Dogana di Virgilio Guidi è la perfetta pace e il piacere dei sensi. Un piccolo miracolo di sensualità tutta risolta in se stessa, di equilibrio e misura di bellezza che possono ricordare la felicità e la poesia dei Sillabari di Goffredo Parise, scrittore di questi stessi luoghi e atmosfere. Il liscio, morbidissimo verde del blocco degli edifici – sostenuto dall’azzurro della laguna, dalle pennellate del color sabbia e da qualche rapida e sapiente virgola nera – rappresenta al meglio quel «lavoro di riduzione delle forme in piani di colore inondati di luce», quel «procedimento di astrazione tipico delle Marine della fine degli anni Quaranta» di cui scrive Granzotto.

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(Immagine: Virgilio Guidi, Punta della Dogana, 1950 ca.)

Nella grande opera di Riccardo Licata intitolata Venezia (2010, tecnica mista su tela) l’acqua è elemento e colore totale e abbagliante, e gli stessi azzurri e turchesi smaltati, mediterranei, luminosi e vitalissimi, energia e gioia pura pulsanti dalla tela, si ritrovano in Fall (Laguna) del giovane Tommaso Bet.

 

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(Immagine: Riccardo Licata, Senza titolo – Venezia, 2010)

Dal diapason dell’ebbrezza marina si passa alla roccia scabra e lunare, la solitaria tristezza delle Dolomiti terre fragili, una serie di Pierluigi Slis rappresentata alle Scuole elementari di San Vito da due impressionanti opere – del 2015 e 2016, tecnica mista su tela – in cui i blocchi delle montagne si stagliano isolati, ritagliati quasi nel vuoto di un bianco freddo, astratto e irreale eppure evocatore di tanti momenti e cieli: straordinariamente preciso nel suo potenziale emotivo e interiore. Il verde profondo e insondabile dell’acqua di un piccolo lago alpino, il grigio e l’azzurro nudi, spogli e dolenti delle rocce – rocce di una materia e un colore ricreati con una modalità non realistica – ne vengono amplificati: si creano così apparizioni e presenze capaci di irradiare la propria forza al pari delle montagne reali.

E poi ci sono i volumi chiusi, immobili e immutabili degli edifici – case squadrate di pietra e legno, travi e muri grossi – di Fiorenzo Tomea, nativo di Zoppè di Cadore. A chi queste montagne le vive da sempre i suoi dipinti danno una profonda emozione e un riconoscimento affettivo e affettuoso di realtà. Una realtà certo poetica e trasfigurata: le sue baite e i prati intorno, le vecchie case così semplici e uguali non mostrano alcuna visibile presenza umana, eppure non paiono disabitate, e c’è in questo una verità che tocca e in cui ci si riconosce.

Grazie, oltre che al curatore Giovanni Granzotto, ad Alberto Rossi della Bottega del Quadro di Feltre per questa mostra che testimonia amore per l’arte e per luoghi di grande bellezza  (e fragilità: a San Vito la ferita della frana del 4 agosto 2015 è ancora fin troppo fresca, e a fine mese – Pelmo, 31 agosto 2011 – ricorre un altro anniversario che in paese nessuno dimentica).

15 agosto 2016

* Questa recensione è stata ripresa, in versione più breve, dal «Corriere delle Alpi» del 28 agosto 2016, in versione cartacea (p. 25) e online.
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(Immagine: Pierluigi Slis, Dolomiti terre fragili, 2015)

 

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(Immagine: Fiorenzo Tomea, Inverno in Cadore, 1953)

Aprile

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(Immagine: Zoran Music, Motivo vegetale, 1972)

 

 

I caprioli, i cervi morti nell’inverno
hanno lasciato letti di pelo a ciuffi
sull’erba secca del disgelo,
e qualche sparsa costola spolpata

Purissima e improvvisa appare
la liscia scultura d’un salice
scortecciato dalle lepri a polpa viva
fino ai rami più alti,
che dalla neve
affioravano come margherite

Le nere
serpeggianti corsie delle arvicole
sulla cotica erbosa,
scavate per muoversi
sotto il mare di neve

(Anche gli umani
miracolosamente illesi e sopravvissuti,
tutti o quasi,
riemergono dai crostosi cumuli di ghiaccio)

Nella vecchia falda scurita della montagna
spicca tenera e chiara
una placca di roccia grigio-rosa,
poroso gesso nudo appena spezzato:

col gelo
s’è staccata lì
la frana

Giacimenti, dune, riserve di neve come ossa di balena e dinosauro
– la lenta, grandiosa decomposizione
del corpo antidiluviano dell’inverno
dissemina ovunque,
nelle sacche d’ombra e nei canali, lungo il fiume,
le sue ossa biancheggianti
o ingiallite,
annerite di terra fumo sementi pigne foglie secche,
arrossate dalla sabbia del deserto – ventata e nevicata
settimane fa e poi rimasta
a stratificare il bianco
d’Africa

Tra gli alberi il tenue rosa, la grazia e il profilo giapponesi
del pudìs già quasi sfiorito:
il fior di stecco, col suo profumo sottile
e il suo veleno

Nel letto d’erba morta del sottobosco
– infiniti lunghissimi steli mille volte slavati e pressati,
come antiche chiome di strega,
qua e là brune macchie
di felci arricciate –

i primordiali occhietti giallo puro
dei farfari
– minuscoli soli radianti da steli scuri,
tozzi e pelosi

il viola pallido, anemico,
dei timidi e tremuli anemoni
– gracili, curve corolle
trasparenti come testine di bimbi malati,
molli sogni, meduse

il fucsia intenso dell’erica
– i penduli calici
piccoli e numerosi come chicchi di riso,
semi di cera
rasoterra
fra gli aghi
sugli steli legnosi

Non c’è verde ancora in questi fiori,
su questi prati non c’è erba,
non ci sono vere foglie intorno:
spine e aghi soltanto, brattee, squame
– primitive appendici vegetali
dai colori incerti

Il verde verrà dopo

(a Zoran Music – aprile 2014)